Mitä lähemmäs 60-luvun loppua mennään, sitä väkivaltaisemmiksi Jean-Luc Godardin elokuvat käyvät. Väkivallalla ei tässä tapauksessa tarkoiteta suoranaista ruudulla nähtävää raakuutta, vaan katsojaa kohden suunnattua ajatushyökkäystä, painostusta ja raivoa, joka on verhottu Viikonlopun tapauksessa mustaan huumoriin ja pistävään poliittiseen sanomaan, jonka lähtöpohja löytyy ohjaajan omasta maolaisuudesta. Godard, 60-luvun ranskalaisen uuden aallon ohjaajista merkittävimpiin kuuluva, tunnetaan myös lempinimellä “Cinema” Godard. Aloittaessaan tiuhaan ohjattujen elokuviensa sarjaa 60-luvun alussa, lempinimelle voidaan löytää moniakin syitä. Tärkein lienee kumminkin se, että Viimeisestä hengenvedosta liikkeelle lähtenyt ura oli itsessään kommentti ranskalaisen elokuvan silloiselle tilalle. Vielä 1960-luvun alussa suuri osa Ranskan elokuvateollisuudesta perustui vanhojen kirjallisuusklassikkojen kuvittamiselle. Elokuvan suuret mestarit oli jätetty huomiotta, ja vasta kriitikko André Bazin, mies jonka vaikutusta ei vain voida yliarvioida elokuvan historiasta puhuttaessa, ja hänen seuraajansa toivat pitkästä aikaa ranskalaisessa kulttuurissa kunnolla esille elokuvan merkityksen taiteenlajina sinänsä, ei vain klassikkojen kuvittajana. Godard, yksi Bazinin opetuslapsista, luultavasti adoptoi “Cinema” -lempinimen osoittaakseen tietyn mahdottoman tehtävän periaatteen, kuin vain yhden ohjaajan harteille olisi heitetty kokonaisen elokuvallisuuden vuosikymmenen esitteleminen ranskalaiselle yleisölle. Jo Godardin ensimmäinen ohjaus, postmoderni film noir Viimeiseen hengenvetoon viittasi tällaiseen taipumukseen. Viimeiseen hengenvetoon esitteli samalla myös Godardin tulevan vuosikymmenen elokuvien teesit: konventionaalisen genren ja yhtaikaa aidon ja laskelmoidun kuuloisen postmodernin dialogin ja tapahtumankulun yhdistäminen tapahtumattomuuden ihmisoikeusjulistukseksi. 1967 valmistunut Viikonloppu on ensimmäinen elokuva, joka irtoaa tästä sarjasta, vaikka voidaan vielä laskea mukaan Godardin “huippukauteen”.
Elokuvan muoto on fragmentti. Löyhä juoni koostuu toistensa surmaamista suunnittelevan porvaripariskunnan, Corinnen (Mireille Darc) ja Rolandin (Jean Yvanne), viikonloppumatkasta, jonka päämäärä on pariskunnan toisen osapuolen vanhempien päästäminen pois päiviltä perinnön tähden – symboli porvarillisen vallan vaihtumisesta ja ennen kaikkea sisäisestä petollisuudesta. Matka ei ole helppo, sillä romahtavan ranskalaisen yhteiskunnan perinteet estävät uuden sukupolven astumista valtaan. Yhteiskunnan sisään on leivottu ja suvaittu ilmeettömän väkivallan ja perverssiyden juuri. Elokuva alkaa Rolandin katsellessa alas pariskunnan kerrostaloasunnon parvekkeelta alhaalla tapahtuvaa autoihin liittyvää väkivaltaista konfliktia ja siirtyy siitä pitkään otokseen, jossa Corinne kertoo välinpitämättömälle Rolandille anaaliseksisessioistaan. Osion nimi on anal-yysi ja samalla se on ensimmäinen täydellinen isku vasten katsojan kasvoja. Antoine Duhamelin häiritsevä musiikki kohoaa ja katoaa äänimaiseman taustalle Corinnen kertoessa kylmän toteavalla äänellä tapahtumista, joihin sotketaan myös ruoka-aineet, asia, joka on ensimmäisenä länsimaisessa hyvinvointivaltiossa halveksunnan ja leikkien kohteena, kun monissa muissa paikoissa se on elämän välttämätön ainesosa, hengissä pysymisen kannalta ehdottoman välttämätöntä.
Tästä lyhyestä tilanteiden ja teemojen esittelystä päästään liikkeelle. Kun pääpari pääsee tien päälle. Matka koostuu silkoista rajuista konflikteista. Uhkaavasti, mutta edes jotenkin normaalisti alkanut elokuva saa kieron luonteen kuuluisassa yli kymmenen minuuttia pitkässä liikenneruuhkakohtauksessa, joka esittelee aluksi humoristisessa valossa ranskalaista liikennekulttuuria, kunnes muuttuu kauhunäyksi. Tien reunoilla on verisiä ihmismöykkyjä ja täysin pirstaleiksi murskaantuneita autonraatoja. Kuolemattomuuden utopia tehdään kerralla tyhjäksi. Corinne ja Roland poikkeavat ruuhkasta sivutielle pystymättä hyväksymään “sivistyksen” vääjäämätöntä päätepistettä sellaisenaan ja samalla antautuvat painajaismaiselle matkalle yhteiskunnalliseen alitajuntaan. Teemat toistuvat: seksi, materialismi, lihallinen heikkous, joka heijastuu tienpientareella makaavasta piittaamattomuuden ansiosta syntyneestä lihamassasta, palavista ruumiista. Saamme kuvan, että lukuisat tien päällä surmansa saaneet on nostettu pois vain, jotta ne eivät vahingoittaisi autoja. Kun Corinne ja Roland lopulta joutuvat itse onnettomuuteen, jonka seurauksena heihin törmäävän auton kuljettaja syttyy tuleen ja kuolee, Corinnen suurin huolenaihe on tämän merkkilaukun vahingoittuminen. Tätä voidaan pitää typeränä kärjistämisenä, mutta tarkemmin katsoen kyseessä on sysimustalla tavalla aivan uskomattoman hauska kohtaus, joka kuvaa samalla koko elokuvan tunnelatausta. Näin Godard tekee sanomasta helpommin nieltävän: korostamalla sen irvokkuutta entisestään, tapana erittäin paradoksaalinen, mutta toimiva.
Matkan etapit ovat luku sinänsä. Henkilöt kohtaavat kaksi vallankumouksellista, joiden kanssa kiistelevät absurdissa panttivankikohtauksessa aatteiden yhteentörmäyksestä. He kohtaavat Ranskan historian ja kulttuurin kasvoista kasvoihin unimaisissa jaksoissa, joissa heitä vastaan tulee esimerkiksi historiallisena jäänteenä ja muistumana viaton Emily Brontë (jonka muiston menneisyyden kieltävä mies, Roland, kirjaimellisesti polttaa) ja aikansa suosikkihittiä “Allô, allô, tu m’entends?” puhelinkopissa lauleskeleva Jean-Pierre Léaud. Absurdeimmillaan tyhjyydestä ilmestyy joukko lampaita, kristillisen valheen ironinen käännekuva, ja Roland antaa väsyneenä, vihapäissään ja tunteettomuudessaan patikoitsijan raiskata Corinnen. Corinne ja Roland jopa tiedostavat olevansa elokuvassa, mutta muistuttavat sitten katsojaa, että eivät voi paeta siitä, vaikka katsoja voisikin, aivan kuten katsojakaan ei voi itse paeta omasta yhteiskunnastaan, vaikka voi sulkea television. Godardin hahmo leijuu koko elokuvan yllä. Agnés Guillemotin leikkaus korostaa elokuvan merkitystä elokuvana sinänsä, niin sanottua Bazinin perintöä ja koko Godardin tuotannon kantavaa teemaa. Tahallisen tökerö ja provosoiva leikkaus yhdessä Raoul Coutardin staattisen ja sivuttain hitaasti rullaavan kuvauksen kanssa muodostaa elokuvasta lopulta aatteiden yhteenottoareenan. Salaman lailla ruudulle lentävät animoidut välitekstit ovat kuin Godardin kommentteja elokuvan tapahtumiin. Paras vastaava esimerkki löytynee Godardin toisesta mestariteoksesta Maskuliini feminiini, jonka väliteksti “Marxin ja Coca-colan lapsista” lienee elokuvakaanonissa yhtä tunnettu kuin Panssarilaiva Potemkinin legendaarinen “Äkkiä!” Loppuvaiheessa elokuva saa lopullisen muodon henkilöiden kohdatessa siirtotyöläisiä, jotka kommentoivat muun muassa Algerian tilannetta suoraan kameraan katsoessaan ja syödessään ranskanleipää. Vaikka aihe olisi vanhentunut, todistusvoima ei ole, ja muodolle löytyy viimein sitä kuvaava sana: kyseessä ei ole dokumentti, propagandaelokuva, musta komedia tai edes art housen piiriin kuuluva teos. Kyseessä on essee.
Elokuvan lopussa Corinne ja Roland tapaavat jonkinlaisen kommunistisen hippikommuunin, joka saa Godardin käsittelyssä aivan yhtä halveksuvaa ruoskintaa kuin kapitalistitkin. Kyseessä on joukko kannibaaleja, jotka pyrkivät tuhoamaan järjestelmän kirjaimellisesti syömällä siihen reikiä. Päähenkilöt joutuvat muutamien muiden lisäksi kannibaalihippien vangeiksi ja jauhautuvat kumpikin tavallaan näiden käsittelyssä joksikin muuksi. Lopussa mojautetaan porsasta lekalla päähän, tungetaan kaloja vaginaan ja leikataan eläviltä kanoilta päitä irti elokuvan nimessä, muoto on vaihtunut muodottomuuteen, kritiikki on muuntunut puhtaaksi provosoivaksi huudon sekamelskaksi ja nainen, Corinne, muuttuu yhä ilmeettömämmäksi sekasikiöksi suodattaen porvarillista taustaansa jonkin sellaisen aatteen lävitse, jota ei voi koskaan ymmärtää ja jonka merkitystä edes sen kannattajat eivät tunnu kaikessa tunteettomuudessaan ymmärtävän. Tätä kaikkea pitkitetään suorastaan sietämättömyyteen asti, kunnes elokuva pääsee perille. Seksi ja ruoka palaavat jälleen alkulähteilleen, ja teos saa sisäisesti, kuin hiljaa, räjähtävän päätepisteen, joka jättää katsojalle rauhattomuuden tunteen vielä päiväkausiksi, parhaimmillaan vuosiksi eteenpäin. Kaikki on ollut yhtä suurta kaarta: tarina, uranvaihe, elämä, kulttuuri pienissä osa-alueissaan.
Aiemmin mainittu “Cinema” -lempinimi löytää myös Viikonlopusta päätepysäkin. Elokuvan lopussa Godard julistaa teoksen lopun olevan paitsi loppu elokuvalle yksiköllisenä kohteena, myös elokuvan loppu puhtaana abstraktiona. Samalla se julistaa Godardin oman vaiheen loppua – koko draaman kaari film noirista dokumenttiin, draamasta komediaan on käyty hänen osaltaan lävitse ja on politikoitumisen aikakauden alku. Viikonloppu on definitiivisestä luonteestaan huolimatta vain portti, josta “Cinema” astuu punaiselle kentälle ja tässä synteesissään yksi kaikkien aikojen ainutlaatuisimpia elokuvia. Ei varmasti täydellinen taideteos, mutta ketä kiinnostaa täydellisyys? Tärkeämpää on elokuvan vahva sanomallisuus, sen sisältämä raivoisa yleisön kahtia jakaminen (usein jopa yhden ihmisen sisällä) ja fakta, että luultavasti se iskee lähes kaikkien sen näkevien hermoon ja aiheuttaa jokaisessa ajattelemaan kykenevässä länsimaalaisessa ihmisessä akuuttia omantunnon särkyä. Sen lisäksi se on teknisesti kekseliäs, provosoiva ja luova elokuva, yksi viimeisiä suuria poliittisia manifesteja.
nimimerkki: Lamourhaaja
