Levenevä valkokangas

"Arvoisa projektionisti,

Barry Lyndonin muotoon kiinnitettiin suunnattoman paljon huomiota; kuvaus, lavasteet, puvustus, värimäärittely, filmilaboratoriotyö ja ääniraita - kaikki tämä työ on nyt teidän käsissänne. Huomionne projisoinnin terävyyteen, hyvään ääneen ja filmin huolelliseen käsittelyyn tekee kaikesta vaivan arvoista.

[...]

Barry Lyndonin kuvasuhde on 1.66. Varmistattehan, että se toistetaan tässä kuvasuhteessa, eikä missään tapauksessa yli 1.75:en.

Kunnioittavasti,

Stanley Kubrick"

Kubrickin 1975 osoittama kirje elokuvansa projektionisteille on muotoilultaan lämmittävä, mutta perfektionistina tunnetun ohjaajan myönnytys kuvasuhteensa edessä yllättää - että voihan sen hätätilanteessa näyttää 1.75:nä. Toisaalta kukapa ei olisi astellut filminäytökseen, joka vähintään käynnistyy väärillä maskeilla; kuvasuhteet ovat viidakko, ja jopa Kubrick niiden edessä nöyrä realisti.

Kotiteatterien digiympyröissä vaihtoehtoja on yleensä kaksi, 16:9 (desimaalein ilmaistuna 1.78) ja ikääntyneenä nähty 4:3 (1.33). Elokuvien vaihtelevat kuvasuhteet runnotaan näihin muotteihin hienovaraisesti palkein, kovakouraisesti zoomein tai väkivaltaisesti litistämällä. Mutta mikseivät kaikki voi vain käyttää yhtä ja samaa kuvasuhdetta?


Kinetoskoopista standardiksi

1.33 syntyi elokuvasuhteena jo Thomas Edisonin laboratoriossa, jossa hän assistenttinsa William Kennedy Dicksonin kanssa kehitti filminkatselua varten erillisen laitteen, kinetoskoopin. On epäselvää, miksi Edison päätyi valitsemaan kinetoskoopissa käytetyn filmin ruudun korkeudeksi juuri neljä perforaatiota, mutta kuvasuhteesta tuli 1909 Motion Picture Patent Companyn vakiinnuttamana kansainvälinen standardi, joka loi raamit käytännössä kaikille tuntemillemme mykkäelokuville ja on yhä käytössä laajalti.

Jo mykkäelokuvan aikakaudella kuvasuhteen rajoja alettiin venyttää. D. W. Griffith peitti kuva-alaa yksittäisillä maskeilla ja Abel Gancen Napoléonin (1927) loppukohtaus tuotettiin varsin huimalla, Polyvisioniksi ristityllä kokeilulla: kuva oli levitetty laajalle valkokankaalle kolmella erillisellä 1.33-projisoinnilla, luoden yhden superlaajan 4:1-kuvan. Kallis kuvaus- ja esitystekniikka kuitenkin teki Napoléonista aikansa yksittäistapauksen, jota esitettiin Amerikassakin pitkälti vain yhdellä 1.33-projisoinnilla - kadottaen siis kaksi kolmasosaa tarkoitetusta kuva-alastaan.


Äänielokuvan yleistyttyä 30-luvun alussa optinen synkroniääni vei pienen siivun filmin pinta-alaa. Akatemia päätti ratkaista ongelman rajaamalla pienen siivun sekä ylä- että alaosaa kuvasta pois, jolloin kuvasuhdestandardi myös muuttui 1.37:ään. "Academy rationa" tunnettu kuvasuhde muuttui pian maailman yleisimmäksi formaatiksi ja hallitsi kokonaisen sukupolven ajan.


Uudenlaisia elokuvaelämyksiä

50-luvulla televisio oli muodostanut elokuville ankaran kilpailijan, joten ei ole ihme, että vuosikymmenellä nähtiin 3D-gimmickin ensimmäinen aalto - ja entistä leveämmät valkokankaat. Gancen Napoléonin hengessä lanseerattiin kolmella tykillä kaarevalle kankaalle projisoitu Cinerama. Napoléonin tavoin elokuvia tuotettiin raskaalla kolmen 35-millisen kameran rykmentillä. Yleisöä houkuteltiin ensin saleihin itseisarvoisilla vuoristoratasimulaatioilla, mutta vuonna 1962 julkaistu supereepos Näin valloitettiin Villi Länsi (1962) oli fiktiiviselle laajaelokuvalle merkittävä virstanpylväs.


Cineraman loisto jäi kuitenkin lyhyehköksi lähinnä sen teknisesti vaikean ja kalliin tuotantomallin vuoksi. Halvempi ratkaisu ilmaantui rinnalle miltei välittömästi Henri Chrétien keksimän anamorfoskoopin myötä: kuva kavennettiin kuvattaessa 35-milliselle filmille anamorfisen linssin kautta, ja levitettiin projisoinnissa jälleen oikeaan kokoonsa. Näin yhdellä kameralla pystyttiin tuottamaan tavallista laajempaa kuvaa. 20th Century Fox julkaisi Cinemascope-brändin alla 1953 tekniikkaa hyödyntävän Näin hänen kuolevan, josta tuli suurhitti. Myöhemmin Cinemascopena kuvatut Kwai-joen silta (1957) ja Gigi (1958) voittivat parhaan elokuvan Oscar-palkinnot.

Cinemascope oli merkittävä edistysaskel laajakuvatekniikassa, ja sen kuvasuhde 2.35 on edelleen laajalti käytössä ("skooppikoko"). Se ei kuitenkaan yleistynyt Foxin toivomalla tavalla ehkä teknisten rajoitteidensa takia; filmirakeen määrä oli etenkin Cineramaan nähden yhä huomattava, ja adapterilinssit aiheuttivat kuvaan optisia vääristymiä.


Paramount vastasi kilpailuun nopeasti VistaVision-patentilla: filmi käännettiin fyysisesti vaaka-asentoon, jolloin tilaa tuli leveyssuunnassa huomattavasti enemmän. 1.85-kuvasuhteisen VistaVisionin kaupallinen läpimurtoelokuva oli Bing Crosbyn ja Danny Kayen jouluklassikko White Christmas (1954), mutta formaatin ikonisimmat kuvat taltioitiin Alfred Hitchcockin setissä. Valtaosa Hitchcockin "kultakauden" elokuvista, muun muassa Vertigo (1958) ja Vaarallinen romanssi (1959), on kuvattu VistaVisionilla. 1.85:sta tuli elokuvien käytetyin kuvasuhde aina 90-luvulle saakka, jolloin 2.35 oli ottanut jälleen suuren jalansijan.

Aikakaudella nähtiin muitakin laajakuvatekniikan muunnoksia: Superscope, Regalscope, Technirama, Cinemiracle, Vistarama. Ne kaikki olivat kuitenkin riippuvaisia 35-millisen filmin rajoitteista. Fox oli kehitellyt 70-millistä filmiä jo mykkäelokuvan aikakaudella, mutta tuolloin elokuvateatterit eivät olleet halukkaita investoimaan tekniikkaan.

50-luvulla tilaus jättimäisille spektaakkelielokuville oli aivan toista luokkaa, joten Todd-AO:n lanseeraama 70-millinen filmi räjäytti potin 2.20-kuvasuhteellaan. AO:n merkkiteoksiin lasketaan muun muassa Maailman ympäri 80 päivässä (1956), Sound of Music (1965) sekä Panssarikenraali Patton (1970). Super Panavision 70-kameralla kuvattiin Arabian Lawrence (1962) ja myöhemmin 2001: Avaruusseikkailu (1968), jota markkinoitiin Cineramana ja esitettiinkin ilmestyessään kaarevalle kankaalle. MGM Camera 65:llä ja anamorfisilla linsseillä 70-milliselle kuvattu Ben Hur (1959) venytti kuvasuhteen jopa 2.76:een.

Takaisin kotiteatteriin. Mistä siis 16:9 eli 1.78? Se on ennen kaikkea kompromissi. Koska televisiota ja elokuvaa on yleisimmin tarjolla 1.33:sta 2.35:een, välimuodon kuvasuhteesta on kivuttominta rajata ylimääräinen pois palkeilla joko pysty- tai leveyssuunnassa (pillarbox & letterbox).

Monesti elokuvia myös rajataan jälkikäteen uusiksi televisiota tai DVD-levitystä varten: skooppina kuvattu Kuinka miljonääri naidaan (1953) oli maailman ensimmäinen pan & scan -elokuva, jossa 2.35:sta napsaistiin pois reunat 1.33-esitystä varten. Pahimmillaan halpakopioiden pan & scan -siirtoja ei edes yritetä kompositoida uusiksi, mikä johtaa kotiteatterissa kahden nenän tahattomaan dialogiin.

Vuonna 1997 tanskalaisten elokuvaohjaajien liitto haastoi Tanskan yleisradioyhtiön oikeuteen huomattuaan, että Sydney Pollackin skooppielokuva Korppikotkan kolme päivää (1975) oli esitetty kanavalla pan & scan -versiona. Liitto esitti, että elokuvan esittäminen väärässä kuvasuhteessa on tekijänoikeusloukkaus, mutta lopulta hävisi jutun.


Kuvasuhteiden kuningas?


Jokaisella ansioituneella leffaelitistillä on näkökulmansa kuvasuhteiden oikeellisuuksien suhteen. Monet mieltävät skooppirajauksen kaikista "elokuvallisimmaksi", mihin syyt lienevät pitkälti tottumuksellisia. Tietyt auteur-ohjaajat voi tunnistaa kuvasuhdeuskollisuudestaan, ja toisaalta esimerkiksi esitysolosuhteitaan vaalinut Kubrick osoitti elokuva toisensa jälkeen komposition erinomaista hallintaa aina 1.33:sta 2.20:een.

1.33 on periaatteessa laajakuvaa lähempänä sitä, mitä silmämme todellisuudessa havaitsevat, mutta elokuvateattereissa harvemmin pyritään peittämään katsojan koko näkökenttää ja siten pelaamaan ääreisnäöllä - paitsi jättimäisillä IMAX-kankailla, jotka ovatkin kuvasuhteeltaan "inhimillisesti" 1.43. Matemaattisesti katsoen kultainen leikkaus puolustaa lukemaa 1.62, jota on käytetty... no, tietokonenäytöissä (16:10).


BFI IMAX -teatteri Lontoossa.

Filmin siirtyessä vähitellen pois digitaalisen tieltä kuvasuhde on jatkossa yhä enemmän taiteellinen valinta kuin kuvaus- ja esitysolosuhteiden sanelema pakote. Elokuvahistorioitsija David Bordwell on pienen harmittelun säestämänä esittänyt, että tämän vapauden myötä päätyy myös harvemmin luoviin ratkaisuihin. Kun Cinemascope lanseerattiin, formaatti vääristi herkästi lähikuvien perspektiiviä. Kekseliäimmät kuvaajat sopeutuivat tekniikkaan suunnittelemalla kerrontaa yksittäisten kuvien sisälle myös syvyyssuunnassa. Nykyään on helpompaa kuvata paljon ja leikata tiheästi, jolloin kuvia on kenties määrällisesti enemmän, mutta niihin latautuu vähemmän.

Oleellista lienee muistaa, että elokuvantekijälle kuvasuhde ei saisi olla koskaan yleisen käytännön sanelemaa tottumusta tai arpaonnen sattumaa. Älykkäästi käytetty kuvasuhde, olipa se sitten kuinka kapea tai laaja hyvänsä, on sisältöön elimellisesti sidottu työkalu, joka määrittää pohjan sille, millaisilla kuvilla tarina voidaan ja halutaan kertoa.

Se on tekijän ensimmäinen viesti katsojalle siitä, miten hän kertomansa maailman näkee.


LÄHTEET: "CinemaScope: The Modern Miracle You See Without Glasses" (David Bordwell), "The Changing Shape of Cinema: The History of Aspect Ratio" (Filmmaker IQ), "Reunat kertovat: Kuvasuhteiden historia ja merkitys elokuvakerronnassa" (Ville Myllymaa)

Jussi Sandhu 04.07.2013 klo 22:05

Uusimmat artikkelit

Fast & Furious: Hobbs & Shaw – Egot törmäävät

Uutta Fast & Furious -elokuvaa odotellessa voi ikävää lieventää leffasarjan spin-offilla.

Jouni Vikman

Nyt on helvetti irti! Hellboy tulee taas

Guillermo del Toron Hellboysta on kulunut jo 15 vuotta ja sen jatko-osastakin yli kymmenen. Niiden tuottajat näkivät ajan kypsäksi uudelle sovitukselle alkuperäisestä sarjakuvasta.

Jouni Vikman

Captain Marvel on Marvel-elokuvien voimakkain hahmo

Captain Marvel käsittelee aikaisemmin näkemätöntä puolta Marvel-studion elokuvauniversumin historiasta ja esittelee uuden supersankarin.

Jouni Vikman

Stephen Kingin kuollut projekti heräsi henkiin

Kauhumestari on taas kovassa huudossa.

Jouni Vikman

Ydinsukellusvene Kurskin uppoaminen siirtyi valkokankaalle

Tanskalaisohjaaja tarttui venäläisen ydinsukellusveneen tarinaan.

Jouni Vikman

Näytä lisää artikkeleita...